Conversation avec Sergueї Loznitsa
[extrait]
Eric Vidal: Pourquoi la projection de «Factory» est-elle réglée sur
un tel volume sonore?
Sergueï Loznitsa: Le son dans l’usine est naturellement fort. «Factory» dépend beaucoup de cet élément qui le fait tenir debout. C’est un peu comme le bruit de la mer, il doit tout recouvrir. J’ai eu la chance de travailler avec un grand ingénieur du son qui a apporté son imaginaire propre. Dans les studios de production de films documentaires en Russie, le son se travaillait de manière classique. Il n’était pas pensé de manière spécifique et se limitait à n’tre qu’un «sonengagé». Peu de gens considéraient le son comme un élément prépondérant de la dramaturgie. Or, pour moi, c’est très important. J’ai besoin qu’il remplisse le film et, parfois, qu’il le dirige. Car le son joue avec l’imaginaire du spectateur. Il élargit l’espace du film, notamment quand on montre quelque chose où il ne se passe rien du tout. Dans ce cas, le son sert à transmettre un événement que le spectateur commence à imaginer.
EV: Le montage du son est-il pensé à part?
SL: Je monte d’abord toutes les images et je montre le résultat à l’ingénieur du son. Il «écoute» l’ensemble, puis il propose des associations qui lui semblent nécessaires. À la fin de «Landscape», par exemple, on a posé le son d’un hélicoptère au décollage pour renforcer le bruit du départ des autobus. En utilisant ainsi des sons extérieurs, on modifie la perception du spectateur.
EV: Avec quel types de sons travaille-t-il?
SL: Il a une bibliothèque sonore très importante et, où que l’on se trouve, il a toujours de quoi enregistrer. On ne se dit pas grand chose. Quand on est en tournage, il part souvent de son côté. Il écoute le monde, il ne le regarde pas.
EV: A-t-il carte blanche? Vous arrive-t-il d’tre en désaccord?
SL : Je lui explique d’abord l’idée générale et il commence à travailler. Il fait ce qu’il veut mais dans certaines limites. Parfois il me pose des questions sur la qualité de tel ou tel son. Sur «Factory», il a travaillé tous les sons métalliques. Si on les avait laissés tels quel cela aurait donné un effet comique intéressant, mais je ne le voulais pas. On les a donc défaits pour n’en laisser qu’un tout petit peu, au début. Cet ingénieur a une méthode très intéressante. Il pose d’abord toute une gamme sans trop savoir comment cela va sonner. On a ainsi une idée globale du film jusqu’à sa fin. On y revient ensuite de manière plus fine, en se demandant s’il faut ajouter ou enlever des choses. Au dernier passage, le film est nettoyé. Je ne savais pas qu’il fonctionnait comme ça. De mon côté, je suis habitué à monter dans la progression, pas à pas et il m’est difficile d’enlever quelque chose quand je l’ai posé. Par rapport au rythme du montage, j’essaye de comprendre ce qui va ou
ne va pas car tout dépend du premier plan.
EV: En terme sonore, as-tu envie d’explorer d’autres voies?
SL: J’ai pour l’instant des projets formels, dont celui de réaliser un film où le son tiendrait le rôle principal et où l’ingénieur aurait carte blanche. Cette idée me plaît assez.
EV: Tu sembles engagé dans une forme d’épure, que l’on pourrait qualifier de «bressonienne», qui vise moins à «ajouter» qu’à «réduire»?
SL: Robert Bresson est l’un de mes cinéastes préférés. Chez lui, les émotions sont toujours cachées, souterraines. Il s’est distancié d’avec les choses. Lorsque je filme, j’essaye d’oublier ma relation à la chose filmée. C’est une question d’éloignement, de mise à distance. J’essaye de dépassionner.
EV : Ce travail de réduction est-il plus difficile avec l’image ou avec le son?
SL: C’est plus dur avec le son. La dramaturgie de mes films dépend de cet élément. Quand il y a une pause, une chute dans les images, j’essaye de faire en sorte que ce soit le son qui dirige le film.
EV: En repérage est-ce que tu entends d’abord comment le lieu résonne avant de filmer?
SL: On part toujours avec notre matériel, une caméra et un cadreur. Avant les tournages, on visite des endroits qui m’intéressent, mais on ne fait que regarder. Puis on arrive sur le lieu auquel j’avais pensé, et les sensations qu’on a gardées pendant cette phase préparatoire nous accompagnent. Il faut du temps pour assimiler les émotions que l’on éprouve. Quand ce temps est écoulé, on tourne. La manière idéale de travailler serait, une fois le son posé, de laisser le film reposer puis d’y revenir quelques mois après. Mais cela n’arrive jamais.
Propos recueillis par Eric Vidal et Laurent Aït Benalla; traduction: Laurent Aït Benalla.
États généraux du film documentaire de Lussas (Ardèche), Août 2004.